lunes, 8 de abril de 2013

Algo más sobre LOS SIAMESES de Sergio Arrau

Reproducimos el texto teórico El proceso de transducción escénica de María del Carmen Bobes Naves (Universidad de Oviedo, España) tomado de Biblioteca virtual Miguel de Cervantes (consulta: lunes 08 de abril de 2013) porque pensamos que un signo indiscutible de madurez en cualquier movimiento teatral implica la presencia y labor de un teatro de director que no se limite únicamente a traducir escénicamente lo que los autores escriben. Aunque nuestros autores teatrales aún se resisten a reconocerlo, ya está claro que un texto pre-escénico implica el teatro como potencia, como virtualidad [léase, Jorge Dubatti, Dramaturgia(s) y ampliación del texto dramático: una conquista epistemológica de la teatrología; si no funciona el enlace, lo pueden encontrar en los números anteriores de la revista digital dramateatro]. 


Tomado de: Imágenes Google

El proceso de transducción escénica
María del Carmen Bobes Naves
Universidad de Oviedo

La semiología ha conferido al estudio del teatro unas posibilidades más amplias que las que tenía en el método histórico, en el enfoque estilístico, en el análisis estructuralista, y en general en los métodos formales, que, desde presupuestos y fines diferentes, coincidían en centrar su interés en los signos verbales del texto dramático escrito, en sí mismos o en sus relaciones textuales, intertextuales o contextuales.
La semiología del teatro, surgida en la Europa central (Polonia y Checoslovaquia) a partir de los años treinta del siglo XX, alcanza amplio desarrollo en la Europa occidental (Italia, Francia, España) después de los años setenta. En principio, la semiología observa que el género dramático utiliza en el escenario, además del lenguaje verbal, signos de sistemas no verbales que se corresponden con las referencias de los signos verbales indicados en el texto o propiciados por él, y, sobre todo, advierte que el proceso de comunicación literaria que sigue el texto dramático hasta culminar en la representación escénica, es diferente del que siguen los otros géneros literarios. Después de estas primeras observaciones, la semiología avanza en el análisis de texto dramático en todas las fases de su expresión y manifestación y adquiere un gran desarrollo cuando se orienta hacia el análisis de los sistemas de signos escénicos no verbales.
Las obras de Otakar Zich, Esthétique de l'art dramatique. Dramaturgie théorique, y de Jan Mukarovski, An atempted structural analysis of the phenomenon of the actor (1931 ambas), abren paso a las teorías semiológicas de autores como el mismo Mukarovski en sus obras posteriores, Veltruski, Honzl, Bogatyrev... De 1931 es también la primera edición de la obra de R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, que a partir de la tercera edición incluirá un artículo sobre «Las funciones del lenguaje en el teatro» (trad. esp.en Teoría del teatro. Madrid. Arco. 1997), donde reúne las ideas específicas sobre el teatro que había incluido en la obra general, y que resultarán básicas para la semiología de la obra dramática.
Zich deja claro que el sistema lingüístico no es el único sistema de signos utilizado en la obra dramática, y no es necesariamente el más destacado; en la representación escénica intervienen en simultaneidad o sucesivamente varios sistemas de signos entre los cuales se crea una tensión comunicativa muy diferente de la que se deriva de la lectura, basada y organizada exclusivamente por y entre los signos verbales; cualquiera de los sistemas sémicos utilizados puede erigirse en el centro de las referencias para organizar el sentido de la representación y de la historia y subordinar a los demás sistemas, de forma parecida a lo que ocurre en el conjunto de los signos de un sistema, si uno de ellos (el métrico, el rítmico, el metafórico, etc.) organiza la lectura cuando se trata del sistema verbal en un texto artístico que utilice estos signos: el comportamiento que se da entre varios sistemas de signos es el mismo que se da en los signos de un sistema y es que uno de ellos sirve de centro para organizar a los otros.
La fluidez y el dinamismo de la jerarquización de sistemas sémicos propuesta por Zich, que se inspira en la teoría de la «dominante» que Tynianov había formulado para el análisis del poema lírico, supera el estatismo del que parten las interpretaciones metodológicas anteriores, particularmente del enfoque estructuralista y abre muchas posibilidades al análisis semiótico del texto dramático.
La otra idea básica desde los primeros años para la semiología deja claro que una investigación dramática ha de tener en cuenta el hecho de que el teatro es un género literario cuyo proceso de comunicación es radicalmente diferente del que siguen la lírica o la narración. Los textos literarios, incluido el dramático, se dirigen a la lectura, acto en el que culmina su proceso semiótico de comunicación. El texto dramático, dirigido también en una primera instancia a la lectura y cumple todas las circunstancias y las fases de un proceso de comunicación literaria, pero además se prolonga, mediante una transducción realizada por un lector, que se convierte en nuevo emisor de un proceso desdoblado, intrínsecamente específico del drama, en una representación escénica.
Además de los signos verbales (escritos) que el drama tiene en común con la lírica y la narración y que se dirigen directamente a la lectura (texto literario), el texto dramático contiene otros signos verbales, también escritos, pues no puede ser de otra manera, si de un texto literario se trata (texto espectacular), que diseñan una representación virtual. Todos los signos del texto dramático se dirigen a la lectura, pero no se agotan en ésta, se prolongan en una virtual representación. El proceso de comunicación dramática se inicia en el texto literario y, a través de la lectura intermedia, culmina en la representación escénica, la cual implica un proceso de transducción, es decir, de interpretación o lectura y de nueva expresión mediante varios sistemas de signos. La representación escénica consiste en mantener los diálogos y dar forma visual y auditiva a los signos del texto espectacular.
Hay que advertir que limitar el proceso a la lectura o desarrollarlo en todas sus posibilidades no es una decisión a posteriori de un director de escena, pues es una cualidad del texto dramático que incluye como parte de su propio modo de ser una virtual representación. Por tanto, el proceso de comunicación diseñado en el texto dramático es de una primera lectura y una posterior transducción en signos escénicos, de una forma o de otra. Y esta naturaleza específica del texto dramático es una cualidad en él, no algo que se añade a posteriori, por obra de un director, que ve cualidades para convertirlo en representación. El texto escrito como obra de teatro confiere una doble naturaleza a los signos que utiliza en su expresión: unos se dirigen a la lectura y además se mantienen sobre el escenario como signos orales, y hay otros, los que construyen una virtual representación, que no son realizados oralmente en el escenario, pasan al escenario por sus referencias, mediante las cuales recrean un espacio dramático, un espacio escenográfico, un espacio lúdico en el espacio escénico del teatro donde se represente, además de indicar movimientos, distancias, gestos, maquillaje, vestidos, música, etc. Esto significa que los son signos verbales del texto escrito, unos se conservan como signos verbales, pero orales, en el texto escénico y otros se convierten en signos no verbales sobre el escenario para crear una puesta en escena.
Es un hecho, por demás evidente: la persistencia del diálogo escrito en escena, en realización oral, y la transformación de los signos verbales en objetos y signos no verbales sobre el escenario (que por estar allí se convierten en signos), parece olvidarlo la crítica y la teoría dramática que opone texto a representación. El texto, la lectura y la representación escénica constituyen tres fases sucesivas (expresión, comunicación, comunicación dramática) de un solo proceso semiótico que puede ser incompleto, si se para en una de sus fases, o llegar a sus máximas posibilidades: puede haber un texto sin lectura (¡cuántos habrá!), un texto con lectura pero sin representación (¡cuántos hay!), y puede haber textos que sigan el proceso completo (los más felices, que también son muchos): texto, lectura y representación.
El texto escrito implica un autor real y admite un lector virtual, como cualquier proceso semiótico de expresión, siempre que esté escrito en un lenguaje conocido; la lectura exige un texto, por tanto un autor, y un lector que de hecho lo lea; la representación exige un texto, un lector y un transductor, es decir, un lector que transforme su lectura en una representación, partiendo de su propia interpretación del texto y con la colaboración de actores, y además un público receptor, aunque puede pensarse en una representación sin público. En este caso se repite la misma situación que en el primer proceso: de la misma manera que podemos figurarnos la escritura de un texto sin lectores, puede pensarse en una representación escénica sin público.
La integración sucesiva de las tres fases es necesaria para que el proceso de comunicación dramática se cumpla íntegramente, en su virtualidad. Pero insisto en que una cosa es el proceso completo que puede desarrollar el texto dramático y otra es su posible interrupción teórica y pragmática.
La teoría dramática tradicional estudia casi en exclusiva el texto verbal (diálogo principalmente) y se ocupa generalmente del estilo del autor o de la historia que cuenta, de modo que no hay diferencia de enfoque crítico o teórico en el estudio del drama con el de la narración (temática) o de la lírica (análisis de los valores estilísticos del discurso). También era frecuente que el estudio del drama buscase las relaciones del texto con las circunstancias de la vida del autor, señalando cómo los motivos reflejan más o menos directa o simbólicamente episodios y eventos de su vida o de su personalidad; se trataba de ver las relaciones del texto objetivado en la escritura con el contexto social o cultural, a través del autor, o bien con el contexto literario, en la llamada crítica de fuentes, que intenta señalar de dónde proceden y cómo se articulan, en una disposición determinada, los distintos rasgos, temas, motivos, o formas de otros textos y de otros autores anteriores. Se trataba, en resumen, de determinar las relaciones que el texto tiene con otros textos (intertextualidad), con su entorno social (sociocrítica) y con su autor (psicocrítica, biografía, etc.).
Ya en el siglo XX se produce una reacción contra estos modos y modas de analizar el texto dramático (también los otros géneros, pero fundamentalmente el dramático) y la teoría intenta centrarse en los recursos y formas específicas del teatro y lo hace no solamente para dar testimonio de que existen sino también para verificar qué sentido crean en la obra, es decir, para leerlas semióticamente.
Al identificar lo teatral en el texto dramático escrito, lo que define al teatro como género, se parte inicialmente de negar como «teatral» lo que tiene en común con los otros géneros literarios, pues, como ocurre casi siempre, se fija lo específico en la diferencia, y se empieza rechazando la palabra, el discurso verbal, porque es común a todos los géneros y se intenta limitar la teatralidad a los signos no verbales. Desde el lado de la creación se pretende hacer textos sin palabras y del lado de la investigación se procura atender a todos los signos escénicos menos a la palabra. Esto resulta una incongruencia porque incluso los signos no verbales del escenario son previamente expresados mediante signos verbales, de modo que una obra que ha renunciado a la palabra, como Acto sin palabras, de Becket, sigue siendo un texto escrito; en realidad en el llamado «teatro sin palabras» a lo que se renuncia es al diálogo, es decir, a los signos verbales que normalmente se mantienen en escena, pero siguen escribiéndose los textos, aunque sean reducidos a las acotaciones.
Teorías, como la de A. Artaud, que consideran a la palabra como elemento distorsionante en el teatro y directamente antiteatral, y que, por tanto, creen que debe ser eliminada de la escena a fin de potenciar los signos no verbales (espacios, objetos, movimientos, figuras, sonidos, etc.), son en realidad teorías antidiálogo, no antiverbales. Teatro sin diálogo puede ser hecho, pero sin palabras difícilmente lo será, porque siempre se recurrirá a la palabra escrita la fijación de los otros signos de sistemas no verbales. En cualquier caso, un texto dramático reducido a las acotaciones, resultará, sin duda, más limitado que el que utiliza el diálogo.
Si echamos una mirada a la historia de la teoría literaria, podemos advertir que pocas veces se ha estudiado la obra literaria en su totalidad, teniendo en cuenta todos las posibilidades y los aspectos de sus formas y sentidos; y cuando se dice que cambia el horizonte teórico o la metodología, en general lo que se hace es un desplazamiento del interés de un aspecto a otro, porque se cree que literariamente tiene mayor relieve. Esta actitud, tan frecuente y general en la historia de las ciencias, lleva necesariamente a reduccionismos teóricos que se basan en escalas de valores literarios excluyentes, o al menos jerarquizantes, y siempre subjetivas. Suele ocurrir que en tales supuestos sale beneficiado uno de los géneros y quedan preteridos otros: si la crítica es de tipo temático o contenidista (sincrónica o diacrónicamente), el género más estudiado suele ser el narrativo; si un método considera más literario el lenguaje que los motivos desarrollados, la crítica y la teoría derivan hacia análisis formales métricos y estilísticos y suele preferir como objeto más inmediato de su interés el género lírico.
El estructuralismo, método formal, que no cree en las cosas sino en las relaciones entre las cosas, tratándose de un texto literario, lógicamente tendrá como objeto inmediato de sus análisis las relaciones entre las unidades del discurso (palabras, motivos narrativos y dramáticos) y abandonará los crítica temática, la social, la psicológica, etc. y mantendrá que los temas pertenecen al acerbo común del lenguaje, y no son parte de los valores literarios.
Pues bien, cuando la semiología propone sus líneas de análisis, el género de estudio más interesante resulta ser el teatro, porque lo que caracteriza a los textos dramáticos no es el diálogo, que podemos encontrar en la lírica y en la novela; no es tampoco la belleza formal, que es aspiración común de todos los textos literarios, según los cánones que prevalezcan en cada momento histórico o en cada movimiento estético; lo específico del texto dramático es el proceso semiótico que sigue, en dos fases (comunicación y transducción) que culminan en la lectura y en la representación, y el uso en simultaneidad de varios sistemas de signos en el escenario, los dirigidos al oído (signos verbales y algunos no verbales, como la música y el sonido) y los dirigidos a la vista (signos no verbales, todos ellos visuales).
La semiología ha abierto unas posibilidades nuevas para la teoría dramática y para la crítica teatral, y lo ha hecho en los dos sentidos en los que el texto dramático tiene su especificidad: l) en el estudio de los sistemas de signos escénicos no verbales, que nunca habían sido estudiados antes como unidades artísticas significantes y con valor pragmático (remiten a situaciones históricas, éticas y estéticas), y 2) en el análisis de ese proceso semiótico de comunicación en dos partes. En tal proceso, el diálogo (signos verbales) permanece desde el texto escrito hasta la representación, cambiando de la forma escrita a la verbalizada; el texto espectacular se manifiesta primero como signo verbal y es sustituido en escena por su referencia.
El texto dramático se caracteriza fundamentalmente porque es un texto preparado para la representación, frente a la lírica o la novela que, orientados y destinados a la lectura, individual o colectiva, completan su proceso de comunicación en ella. Aunque hay textos líricos o textos narrativos que se han representado, ha sido después de una preparación ad hoc, ya que éstos dos géneros no tienen un texto virtualmente representable, que exija un proceso de comunicación escénica. Su proceso semiótico se agota en la lectura, y sólo si se les añade un texto espectacular, pueden alcanzar la representación sobre un escenario.
El teatro comparte con la lírica y la narración una forma de proceso semiótico, que lleva del autor al texto y de éste al lector; la segunda parte de su proceso de comunicación, el que llamamos proceso de transducción dramática, aproxima el teatro a otra manifestación artística, también narrativa, el cine, ya que tanto la representación escénica como la expresión fílmica son procesos de transducción, que parten de un texto escrito: la obra de teatro o el guión cinematográfico.
Vamos a referirnos a la transducción dramática y vamos a hacerlo sobre un texto corto de Valle Inclán, para ejemplificar los límites del texto literario y del texto espectacular, de la lectura y de la representación y para comprobar qué función debe asumir el director de escena que, a partir de una lectura del texto, da forma escénica a una historia y la contextualiza en unos espacios escenográficos y lúdicos.
Cuando el director dispone el escenario sabe que, al levantar el telón y antes de que los actores empiecen a hablar, se producirá una comunicación que va de la escena a la sala, a partir de la propuesta que hace el espacio escenográfico con todos los signos que lo configuran. Los objetos, los ruidos, las luces, las distancias y los posibles cambios que pueden darse en aquellos signos que no son estáticos, y se van presentando en sucesividad, suscitan la puesta en marcha de un proceso interpretativo por parte del público, que activa su capacidad interpretativa a través de los signos que se le ofrecen a la vista y al oído, y se inicia así el proceso denominado«diálogo primario» (D. M. Kaplan, La arquitectura teatral como derivación de la cavidad primaria, 1973). En conjunto podemos decir que se trata de un proceso semiótico que prepara la comunicación dramática y la enmarca en una relación que se basa en el pánico y en la agresión. Al público se le ofrecen unos espacios escenográficos llenos de signos cuya clave interpretativa todavía desconoce: no sabe qué es lo que está en escena y, sobre todo, no sabe cómo derivará; ve cosas y personas que están quietas o se mueven, que se acercan y se alejan, que se ponen de frente o de espalda, que actúan como si no hubiera público (cuarta pared) o que se colocan de frente al público siguiendo una técnica de retablo; oye música y ruidos y espera que se inicie el diálogo entre los actores. Un director que juegue con el público, pondrá en escena signos ambiguos o signos desconcertantes que desasosiegan y, a veces irritan, al público, porque no sabe interpretarlos, o no le sugieren cómo va a ser la historia que seguirá, no les ve sentido, aunque será inevitable que trate de hacerlo. La situación de pánico que sienten los actores antes de iniciar la representación es paralela a la expectación que se apodera del público ante los primeros signos que descubre en escena y a los cuales no puede dar una interpretación segura. La lectura que el público hace en este primer momento de oferta escénica, puede verse confirmada o rechazada por lo que luego seguirá en la obra y formará parte de la lectura total del texto representado. La responsabilidad semiótica del director se inicia, por tanto, desde el momento en que se levanta el telón.
El texto dramático le ofrecerá, aparte de un diálogo que debe ser realizado en escena con todos su contexto paralingüístico (entonación, timbre, ritmo), kinésico (el diálogo se realiza como lenguaje vivo, en presencia, cara a cara) y proxémico (en relación con otros sujetos que estén en escena, a una distancia determinada, con aproximaciones y alejamientos, en situación de frente o de espaldas, etc.), y generalmente con unas acotaciones iniciales donde se precisen las coordenadas de espacio y tiempo de la historia y que han de ser ofrecidas en escena mediante sus referencias que se convierten en signos no verbales.
Para ver qué aspectos deben ser tenidos en cuenta en la puesta en escena, revisaremos todo el proceso de comunicación dramática del texto literario y del texto espectacular en una pequeña obra de Valle Inclán, Sacrilegio, que forma con otras cuatro el Retablo de avaricia, la lujuria y la muerte. Podremos comprobar la necesidad de que el director de escena siga un proceso de transducción que consiste en leer el texto dramático y realizar el diálogo en forma verbal sobre el espacio escénico, y convertir a éste en espacio escenográfico según las indicaciones del texto espectacular en sus referencias. El director tiene libertad a la hora de dar forma verbal a los diálogos y puede aconsejar a los actores según le parezca que deben ser dichos, pues elige siempre entre varias posibilidades de escenificación sugeridas por un texto, que por ser literario (artístico) permite varias lecturas, y está obligado a decidirse por una que sea coherente con las que van diseñando los sucesivos pasajes y que conocerá con la lectura del texto completo. Sólo cuando se completa la lectura y la subsiguiente escenificación, se podrán perfilar las funciones que corresponden a los signos que forman el texto dramático completo: la lectura global ofrece los indicios para las escenificaciones parciales en cada momento de la secuencia representada.
En algunas escenas el texto ofrecerá varias salidas, entre las que el director debe elegir una y aún pueden encontrarse ejemplos en los que el texto no ofrece ninguna salida, pero hay que salir y, por tanto, buscar salida, operación que compete al director y le permite márgenes de creación amplios. Todas estas posibilidades se encuentran en la práctica escénica, aunque sea para un texto tan corto como el que vamos a analizar.
Con vistas a las posibilidades de escenificación y teniendo en cuenta el mayor número posible de indicios que forman parte del texto espectacular, podemos empezar por el título, y advertimos que Sacrilegio forma parte de un conjunto de cinco obras reunidas bajo el título común de Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. El título puede común ser leído como texto espectacular y también como texto literario. A pesar de su brevedad, y referido a las cinco obras que acoge, admite dos interpretaciones: una dirigida a la representación escénica, pues alude a una posible técnica de retablo, con personajes que estén siempre de frente y que hagan movimientos más o menos ritualizados y expresiones salmodiadas; la otra lectura estaría orientada hacia una temática común de vicios y muerte, que se ofrece con variantes en las cinco obras y que, según nos parece, interactúa de unas obras a otras: en todas hay vicios de lujuria y de avaricia, todas terminan en muerte, y todas reiteran la relación que hay entre el pecado y la muerte: en La rosa de papel, la avaricia y la lujuria desatada de Julepe conducen al incendio de la fragua y a la muerte; en Ligazón la avaricia de la Ventera y de la Vieja Raposa, la lujuria del Bulto de manta y retaco o la del Afilador, llevan a un desenlace de muerte, y así todas las demás. Como ejes temáticos constantes en el Retablo los signos de avaricia, lujuria y muerte adquieren un relieve especial en la representación.
Otro tanto encontramos en el título y subtítulo propios de la obrita que analizamos, Sacrilegio. Auto para siluetas, que apunta a un contenido religioso (en los términos «sacrilegio» y «auto») y a una forma de espectáculo («teatro de siluetas»), aunque este segundo aspecto también podría referirse a una forma de entender a los personajes, que no alcanzan categoría humana, y sólo son siluetas (en relación con el contexto literario que proviene de otras formas de teatro cercanas: teatro de sombras, teatro deshumanizado, marionetas, títeres, etc.), con lo que también afectaría a la manera de representar y estaría en relación con el texto espectacular. No podemos olvidar que cada una de las formas de escenificación (con hombres, con títeres, con sombras; autos, pasos, entremeses, comedias, tragedias, etc.) condicionan o modelizan tanto la historia como el espectáculo: la tragedia y la comedia no admiten sobre el escenario la extrema crueldad o la extrema desvergüenza que está permitida a los entremeses, por ejemplo: El viejo celoso es considerada una de las obras más atrevidas del teatro universal (Grillparzer) y puede permitírselo por la modelización del género al que pertenece, el entremés, que resolvía con palos e histriónicamente cualquier tema, en busca de la risa inmediata. Cervantes no es tan directo en El celoso extremeño porque el género novela no lo consentía. Pero sigamos con el texto escrito, en sus aspectos literario y espectacular y sus consiguientes lecturas y escenificaciones posibles.
El espacio escenográfico está diseñado en la primera de las acotaciones, que resulta bastante extensa, pues ocupa casi una página. El dibujo del lugar donde transcurrirán los hechos, se hace como una descripción, siguiendo la tónica frecuente en Valle Inclán: convencionalmente el autor es un observador que da testimonio de lo que está ante sus ojos; se sitúa frente el escenario, como un espectador más, y describe lo que ve, dándole a la descripción una forma lingüística en la que abundan las metonimias (sésamo por cueva; sombra por hombre) y las metáforas y personificaciones (negro y rojo tumulto por rojas y negras llamas; el añil esmalte estremecido de tornasoles por el agua tersa, azul con tornasoles rojos que parecen un temblor, etc.).
El director que se encuentra con este texto espectacular como indicaciones para dar forma al espacio escenográfico, recibe información sobre colores, luces en torbellino y sombras, aguas y teas, arcadas y cuevas; recibe informaciones indirectas sobre los personajes, cuyo traje o aspecto en general no se describe, pero ha de vestirlos y caracterizarlos como caballistas; se dice que están haciendo un ruedo donde discuten (un capítulo), lo que informa al director de que hay un sonido no articulado o al menos no distinguible como discurso verbal, pero perceptible; se dice que llega un personaje, al que las acotaciones presentan con cuatro pinceladas sueltas, según la manera en que el estilo verbal impresionista construye a sus personajes: achivado, zancudo, barbas capuchinas, muchos escapularios, sayal de ermitaño; no es una descripción completa, como la haría un estilo realista que acumula informaciones sobre la apariencia física, sino que se destacan cuatro notas para caracterizarlo por las que lo definen y a la vez lo caricaturizan, y generalmente son defectos que dan más personalidad que los rasgos normales, corrientes. Cuando se destacan unos rasgos frente a otros, incluso aunque sean normales, se rompe el equilibrio de la descripción y se sobrevaloran unas partes que se hacen específicas o características de ese personaje, es decir, lo individualizan en el conjunto de los personajes. El Padre Veritas, que es el personaje que llega, resume su ser en esos adjetivos presentadores: achivado, zancudo, con barbas capuchinas, y realizará su función de confesor en la historia del Sacrilegio.
El nombre, Padre Veritas, preside la descripción y tiende un enlace semántico al tono religioso del título y del subtítulo, reafirmando la lectura en ese sentido. Tanto en las acotaciones que siguen como en los diálogos, son continuas las alusiones a los ritos, a las figuras, a la vida religiosa, desde una fe ruda y rudimentaria que oscila entre la ignorancia, la falta de respeto y un oscuro temor. Tanto el Padre Veritas cuando se ve reflejado con su corona en el agua, como El Sordo de Triana cuando se mete de lleno en la confesión, sienten ese temor, y los otros caballistas parece que no las tienen todas consigo. La representación que corresponde a los actores ha de tener en cuenta que no todo es burla y que la risa está muy mediatizada por unos nervios que terminan disparando y matando al pobre Sordo de Triana.
Todos los datos que se suceden como información para poner en escena personajes y ambientes que respondan a la teatralidad diseñada en el texto espectacular, son apuntados en el texto escrito y deben ser realizados por el director, que dispone de un margen bastante amplio para su lectura e interpretación: ha de decidir cómo da forma a ese tumulto de luces y sombras, a esa topografía de cuevas y charcas, a esos personajes que son caballistas y discuten en ruedo y a ese nuevo personaje que llega, y cómo puede conseguir que el espectador lo vea achivado, zancudo y con barbas capuchinas. La forma en que esta descripción se objetiva, o se sustituye por otra que no haga disonar al personaje en la historia, es cosa del director, de su libertad creadora. Y aquí radica el proceso de transducción: en la necesidad de presentar visualmente lo que se describe con palabras que, por lo general, no son de definición ostensiva, sino que son valoraciones, interpretaciones del aspecto, de formas, de colores, de relaciones, etc.
Todo esto se plantea antes de que se abra el diálogo y para que el público conforme su propia historia antes de que la obra comience con la suya. Ya sabemos que el ambiente es el de unos bandoleros, sabemos que discuten, que es de noche, que estamos al aire libre. No conocemos nada de la historia, y sólo sus coordenadas cronotópicas, pero ya podemos a figurarnos cómo será la historia, o al menos podremos rechazar algunas que en ese ambiente serían inusitadas: no estamos, por ejemplo, ante una comedia de salón, o ante un drama rural. El cuadro, más o menos estático, empezará a cobrar movimiento escénico con la palabra de los actores, que irá construyendo la historia.
Cuando se inicia el diálogo no se dan explicaciones sobre la prehistoria; el recién llegado trae el mensaje de un condenado a muerte (si se está en darle mulé) al que, según los cánones que rigen las relaciones de los bandoleros, hay que concederle una última gracia. La discusión sorda y distante, se acerca por medio de un diálogo en cuyas intervenciones se manifestarán reacciones variadas, modos de ser y maneras de juzgar de todos los que constituyen esa tropa de cinco caballistas y su capitán, porque el diálogo no sólo construye la historia, sino que además construye a los personajes. La proxémica deberá señalar el enfrentamiento entre el condenado y sus jueces, a veces lo hará destacando a uno de ellos, otras veces se turnarán en sus apreciaciones uno tras otro.
Nuevas acotaciones sirven para presentar al condenado, El Sordo de Triana, descrito también en estilo expresionista que destaca los rasgos de su caricatura: vejete flamenco, tufos de ceniza, patas de alambre, un chirlo de oreja a oreja, magra figura. De nuevo, el Director de escena ha de interpretar estos enunciados metafóricos y completar, sin graves disonancias, el conjunto de una figura, que se complementa con acotaciones descriptivas que pueden facilitar la elección de las referencias: dos vueltas de cadena al cuello, esposas en las manos y apretada a los ojos una venda.
Parece difícil dar forma escénica a la expresión, también referida al vejete, terne actitud de rufo garitero, pues ¿cómo se objetiva en una figura humana la actitud terne de rufo garitero? Estamos ante un texto literario con ambigüedad semántica, de modo que cada lector lo interpretará en el conjunto según pueda, pero también estamos ante un texto espectacular, tan ambiguo como el literario (por ser también artístico), que puede ser objetivado en escena de muchas maneras, dependiendo de la idea de «rufo garitero», o de «actitud terne» que tenga cada uno de los directores que pongan en escena esta obra.
Más adelante el texto dará nuevos datos retrospectivos sobre la posición del condenado cuando antes de confesarse dice que «sería bien que me bajases de este nicho, para hacer arrodillado la declaración de mis culpas». En todo caso, es preciso leer toda la obra para dar a cada figura la apariencia desde el principio, y por alguna forma hay que decidirse, y aquí entra la función obligada del director como sujeto de la transducción teatral. El público de la sala, que no tiene acceso a las acotaciones, aceptará la propuesta del director, y éste, con la libertad posible, se moverá en los límites del texto, pues no va a presentar al Sordo vestido de etiqueta o como el labrador más honrado.
Confirma, pues, el texto dramático, la existencia de un texto literario y de un texto espectacular en todo su discurso desde el título hasta el diálogo y las acotaciones. La función del director de escena se mueve con amplios márgenes de creatividad interpretativa para dar forma a las descripciones y presentaciones, sean en el estilo que sea, del texto escrito, y a la vez confirma que el proceso de comunicación dramática se basa en la duplicación de un proceso semiótico de comunicación (autor-obra-lector), seguido de un proceso semiótico de transducción (lector / director -representación-público).
El proceso de comunicación que inicia el autor, y puesto que lo expresa mediante un texto literario, permite lecturas diversas que afectan a la historia, a los personajes, a todos los sistemas de signos tanto verbales como no verbales, integrados en una creación artística. El proceso de transducción, que compete el director, implica una lectura, que condiciona y limita una expresión espectacular artística, y también ambigua, que cada espectador leerá a su modo.
Los diálogos sugieren también, por su ambigüedad expresiva, alternativas de interpretación escénica, puede verificarse en el que sostienen Carifancho y El Sordo de Triana: no queda claro si se trata de un auténtico diálogo de sordos, en el que cada uno interviene sin tener en cuenta lo que dice el otro, o se trata de una actitud que adoptan los interlocutores, aunque oigan; Carifancho sólo quiere hacer gracia, hablar en broma y el vejete le contesta con exclamaciones que muestran su actitud terne, y para ello no es necesario que haya oído lo que su interlocutor ha dicho: para que diga lo que dice basta con que vea (no que oiga) que se dirige a él, y aunque una venda le cubre los ojos, el vejete sabe que tiene al lado a Carifancho; o no lo oye o no lo tiene en cuenta, porque no sigue el tema, y el diálogo no avanza, sólo reitera el enfrentamiento. El director, y acaso los actores, si entienden el texto y no se limitan a recitarlo, pueden darle un sentido u otro. Más adelante El Sordo advierte que oye mejor de una oreja que de otra y, por tanto, el actor que hace de Carifancho puede darse por enterado o no, hasta que se lo descubre el Sordo.
El diálogo se generaliza en las escenas siguientes, y una curiosa «estrategia escénica» permite al autor reconstruir, al menos en parte, la prehistoria que no había dado anteriormente, y que el público necesita como información previa para entender la historia. Los caballistas mantienen un diálogo que no es tal, sino la ilustración de las actitudes de admiración o de indignación que ha producido el vejete aguantando el tormento a que lo han sometido para que cante la traición que, según suponen, les ha hecho. Los caballistas exponen su filosofía para justificar la sentencia de muerte a que han condenado al «soplón», y alguno manifiesta dudas. La ironía y la lógica que utiliza la retórica de Vaca Rabiosa es secundada por El Sordo de Triana y por todos los demás con sus risas, en un ambiente festivo, que parece extraño en un caso de condena a muerte y inminente ejecución. No se explicaría este tono a no ser como un efecto de mediación del género «teatro de siluetas» sobre la escena y sus diálogos, porque el condenado y sus jueces no son personas, son simplemente siluetas, y el que va a morir no es un hombre, es una silueta. No es humor negro, es humor de títeres.
La historia no puede ser más sencilla en sus funciones: Traición-Juicio-Muerte. Y así se plantea y así se desenlaza, y sin embargo la Muerte no es el efecto causal de las funciones. Muere El Sordo de Triana ejecutado por el Capitán de bandoleros, pero muere por sus palabras, para evitar que conmueva a los bandidos. La tragedia que tan nítidamente muestra sus pasos, se desvía en sus motivaciones, sin alterar un ápice de la secuencia prevista. Hay un quiebro que el director debe subrayar, si es que lee el texto y le da el sentido religioso que planea sobre todas las unidades narrativas, dramáticas, actanciales y cronotópicas: se dispone una salida, y por caminos no previstos se llega a ella, la muerte acecha detrás de la lujuria y detrás de la avaricia de esos personajes simples que se convierten en siluetas de los vicios y constituyen un retablo de avaricia, lujuria y muerte.
Poco a poco va surgiendo la idea de seguir la broma y disfrazar a uno de cura para que cumpla la petición del reo de confesarse y también para que los bandoleros puedan enterarse de sus hazañas y si realmente existió soplo o no.
El tono de farsa de siluetas se impone y el director de escena deberá tenerlo en cuenta para dar forma escénica armónica al conjunto. El sacrilegio, la farsa de la confesión, desenlaza la tragedia, después de que la última escena se convierte en relato: es la terrible autobiografía de El Sordo de Triana, que no ha perdido su sentido del bien y del mal, y la cuenta en su confesión al padre Veritas y es oída por toda la tropa de caballista. El Capitán dispara su retaco y mata al reo, en un desenlace, inesperado en su forma. Destacamos que la historia no termina en el diálogo, sino en una acotación:
«El Capitán se había echado el retaco a la cara. Queda destacado en el pasmo de la oscura rueda. Un fogonazo. El Sordo de Triana dobla la cabeza sobre el hombro, con un viraje de cristobeta».
La obra se cierra con una exclamación del Capitán, que comenta su acción: «¡Si no le sello la boca, nos gana la entraña ese tunante!».
No cabe duda de que la función fundamental del diálogo ha sido construir la historia, aunque no conduce al desenlace, mientras que la función fundamental de las acotaciones ha sido dibujar lugares, luces, sombras, personajes, movimientos, actitudes, gestos, etc. que constituyen el contexto de la historia. No cabe duda de que el diálogo puede identificarse en general con el texto literario y las acotaciones con el texto espectacular, pero no de un modo rígido. El texto literario ha permitido una lectura, con ambigüedades artísticas frecuentes, y el texto espectacular, también con ambigüedades artísticas, ha permitido una representación que realiza la transducción del texto propuesta por el director. Lo que no parece claro es una consideración cuantitativa y cualitativa de uno y otro texto. No podemos afirmar que el texto literario es el diálogo y el texto espectacular son las acotaciones; tampoco podemos decir que el diálogo constituya el discurso primero y las acotaciones sean el secundario, ya que hemos comprobado que la ambigüedad propia del texto artístico está en el diálogo y también en el lenguaje de las acotaciones que sugieren no en forma unívoca la representación, y hemos podido comprobar que el desenlace, una de las tres funciones principales de la secuencia trágica, no está dicha en el diálogo, sino por la última de las acotaciones.
La ley del decoro que impide en la poética clásica que haya muertes en escena aquí queda preterida por el efectismo del disparo y de la muerte en escena de El Sordo de Triana, al que desde el título se había presentado con la modelización propia del género «teatro de siluetas» y se confirma aquí al decir «dobla la cabeza sobre el hombro, con un viraje de cristobeta»: la acotación es decisiva para el desenlace y para cerrar el tono general de la tragedia: una silueta muere como un cristobeta.
El texto dramático parte de la creación de un autor, que conforma una historia y una forma de teatralidad; ésta será realizada por el director de escena, que además inicia el proceso de transducción que llevará a la representación. La representación y el proceso de transducción están en el texto escrito como una exigencia semiótica derivada de su carácter dramático.


viernes, 5 de abril de 2013

LOS SIAMESES de Sergio Arrau


Juan!
Te agradeceria, puedas hacer un resumen de la obra Siameses* de Sergio Arrau, para poder incluirlo en el programa de presentacion de esta pieza teatral.
Gracias
Eduardo Navarro
* Tu opinion va a ser muy valiosa, para el resumen oficial.


dom, 31 mar 2013 a las 22:53

Resumen argumental[1]
JA
040413


Sergio Arrau en la AAA durante la presentación de su libro "El Arte Teatral. Teoría y Práctica", junio 16 del 2010

Sinopsis
En el cumpleaños 24 de las hermanas siamesas “Alicia” y “Almendra”, la primera de ellas ―ante los ojos de otra pareja de siameses: “Olga” y “Olegario”― asesina a “Pablo”, hermano siamés de “Paul”, de una puñalada y sin que medie ―aparentemente― ninguna provocación de éste[2]. Tal hecho no acarreará consecuencias ―por lo menos, inmediatas― para aquella [se deja por asumido que los hechos se desarrollan en la casa de las dos siamesas].

Análisis comentado
El texto[3] del chileno Sergio Arrau es breve, unilineal aunque multi-temático y potencialmente crítico. En esa medida, su valor residiría en dos aspectos: 1) en las líneas temáticas, y, 2) en la posibilidad de metaforizar aquellas. Una (probable) puesta en escena tendría que superar la intrascendencia de la línea argumental y hacer visible las alusiones, es decir, más que poner el énfasis en el relato, habría que ponerlo en el discurso, obviamente con los recursos propios del teatro.

El texto como relato
1
Así, un análisis (dramatúrgico) del relato podría ―no sólo― señalar que, por ejemplo, ambas hermanas son pasibles de ser identificadas como pertenecientes a una “clase” económicamente alta [“pitucas”, como se indica en el texto] y que los siameses “Paul” y “Pablo” pertenecerían a una “clase” económicamente inferior [“indios”, como se señala en el texto]: mientras “Paul” es boxeador, “Pablo” en cambio trabaja en una peluquería [el caso de la tercera pareja es peculiar, mientras “Olga” es contadora, “Olegario” es chef de un restaurant que aquella administra; en esa medida, económicamente están por encima del “boxeador” y el “peluquero” “indios”, pero por debajo de las "pitucas"]. Ya veremos luego en el texto como discurso cómo en esta triada de personajes [¿por qué tienen que ser tres?][4], se aludiría a las distancias/niveles sociales [es decir, los de “arriba”, los de “abajo” y los del “medio”, o para decirlo pertinentemente, los “propietarios” que no tienen que trabajar: “Almendra” y “Alicia”, y, los (pequeño) “propietarios” que sí tienen que hacerlo: “Olga” y “Olegario” y “Pablo” y “Paul”, aunque entre estas dos parejas últimas, la diferencia de “caché” es determinante para no entenderlas como iguales, sino más bien como diferentes/desiguales]. Por otro lado, también veríamos cómo en estas tres parejas se estaría aludiendo a una serie de otros temas que son parte de nuestra cotidianidad.

2
Cada una de estas tres parejas ―en tanto estatuto ficcional― son en sí ―si no― unidades dialécticas ―por lo menos― polaridades (básicas): mientras “Almendra” es cucufata y creyente, “Alicia” es sensual y laica; mientras “Pablo” es ―en el mejor de los casos― delicado y sarasa, “Paul” es obviamente tosco y varonil; mientras “Olga” es mujer, “Olegario” es hombre. Por lo menos, las dos parejas centrales [“Almendra”/“Alicia” y “Pablo”/“Paul”], viven en lugares antípodas: la primera en una barrio pituco que no se especifica en el texto, y los dos últimos en un barrio popular como Comas[5]. En esa medida, a partir de esta situación de partida habría que analizar los comportamientos manifiestos y latentes. Habría que señalar entonces que este carácter esquemático ―no sólo― dota al argumento de concisión y elementalidad, sino fundamentalmente lo inscribe dentro del género ―más que farsesco o grotesco― de “juguete cómico”[6].

3
En el desarrollo del eje paradigmático[7] se plantean una cadena de temas desde dos modalidades o niveles del relato: 1) desde la diégesis, en el sentido en el que lo plantea Helena Beristáin[8] y, 2) desde la representación misma, en el sentido de articulación de estructuras narrativas propias del teatro mismo. Más allá que en el texto como discurso expliquemos ambas modalidades, por ahora sólo plantearemos algunos temas[9] desde el personaje o la pareja de personajes que los enuncian y desde el orden en que van apareciendo. Así:
El abuelo de las siamesas [Almirante Besugo[10]] plantea: la Locura [se cree el Almirante Nelson], y, la amenaza de un peligro en ciernes [va en su barco rumbo a Trafalgar; el peligro es intuido por “Alicia”].
Las siamesas “Alicia” y “Almendra” plantean: la imposibilidad de un entendimiento entre ambas [mientras “Almendra” cree en Dios, “Alicia” confía en la ciencia; mientras “Almendra” quiere entrar a un convento, “Alicia” quiere casarse; mientras “Almendra” es una cucufata, “Alicia” es desinhibida], y consecuentemente la imposibilidad de que cada una tenga una vida propia.
Los siameses “Paul” y “Pablo” introducen: la brecha socio-económica con las siamesas anfitrionas, en tono de comedia de situación, de farsa e incluso de grotesco [mientras el varonil “Paul” intenta seducir a la cucufata “Almendra”, la desinhibida “Alicia” lo intenta con el afeminado “Pablo”; mientras las siamesas invitan tragos finos clásicos como whiskie, cognac, ron de Jamaica y tragos femeninos franceses que “Pablo” acepta simplemente, “Paul” en cambio los rechaza por una bebida popular ícono: la cerveza];
La pareja de siameses “Olga” y “Olegario” introducen: el oportunismo “trepón” del pequeño burgués emprendedor que ellos esgrimen como “caché” social con su subsecuente trato “por encima del hombro”, especialmente desde “Olga”; el racismo de lo no-indio hacia lo indio [“Pablo” y “Paul” son de Ayacucho]; y la complejización in crecento del tono de comedia de situación a raíz de la ingesta de licor que habría que entender como sinceramiento de los comportamientos [así, tanto “Almendra” como “Pablo” intentan seducir a “Olegario”, “Alicia” sigue intentándolo con “Pablo”, “Olga” y “Olegario” insultan al peluquero y al boxeador], a tal punto que ―finalmente― “Alicia” introduce el tema del asesinato, apuñalando a “Pablo” que luego muere y “Paul” por su propios medios se va al Hospital para salvarse de la muerte; “Olga” y “Olegario” introducen el tema del espíritu de cuerpo que en término socio-económicos implica que entre pares se tapan todo. Por último, las tres parejas plantean en distintos momentos del argumento y de maneras diferentes el tema existencial de ser siamés [sospechamos que este es un tema tangencial a lo largo de todo el argumento y viene acompañado por el otro tema tangencial: la locura; así, ambos temas dotan entonces a las presencias escénicas  de las dos hermanas y la voz en off del Abuelo de un carácter ―digamos― “siamés”].

El texto como discurso
Todo aquel que pretenda poner en escena este texto tendrá que encontrarle algún sentido que vaya más allá de esta fiesta entre siameses. La literalidad es el punto de partida propuesto por el autor dramático, más no debería ser el punto de llegada del autor escénico, entiéndase la dupla conformada por el director y el grupo de actores. Para que eso sea así, se debería asumir el texto como una metáfora de una realidad distinta que es la que hay hacer visible para los espectadores. Ayudaría mucho para comprender este proceso de metaforización ver, por ejemplo, una película[11] y leer un texto teórico[12].

Por último, no perder de vista que tras el paroxismo intenso y acelerado de la borrachera se manifiesta realmente lo que sienten y piensan los personajes; núcleo de verdad que el alcohol deja aflorar con violencia y vehemencia y cuyo metamensaje es crudamente realista y político: en el Perú, las diferencias económico-sociales implican tal grado de violencia que el estallido del mismo ―en cualquiera de los bandos es cuestión de tiempo. Antes de esa situación mortal, todo ha sido y seguirá siendo un iluso e hipócrita “baile de máscaras”. Y ese núcleo de verdad se asienta en el carácter de clase y de raza[13]. He allí el valor crítico y la contemporaneidad del texto de Arrau.

JA
050413



Notas
[1] Entendemos el argumento como aquella cadena de acontecimientos unidos por una lógica causal que nos presenta un devenir en donde a partir de una situación inicial “a” desembocamos en una situación final “z”, en la cual nada debería seguir siendo igual. Es una estructura narrativa que da cuenta de ese acontecer.
[2] Ya veremos luego, no sólo sí hubo o no una serie de provocaciones, sino fundamentalmente en qué consistía el carácter de tales provocaciones. 
[3] Según Desiderio Blanco y Raúl Bueno, profesores de semiótica de la Universidad de Lima, todo texto es susceptible de ser entendido como relato y como discurso (Véase, Metodología del análisis semiótico, 1983, p. 24).
[4] ¿Por qué tienen que ser tres personajes? Para una dramaturgia psicologista es la cantidad adecuada, por aquello de los roles y juegos (psicológicos) que ya estudió, por ejemplo, el Análisis Transaccional [“Perseguidor”, “Víctima” y “Salvador”; véase James Muriel y Dorothy Jongeward, Nacidos para triunfar. Análisis Transaccional con Experimentos Gestalt, 1976, Fondo Educativo Interamericano]. Sin embargo, preguntarse por las conveniencias de emplear un número par, implicaría considerar como referencia el “matematexto” que Jean Alter aplicara al análisis de “Esperando a Godot”, un texto con cuatro personajes, por más que haya un quinto del cual todos hablan: “Godot” y que finalmente nunca aparece en escena [véase, “Hacia el matematexto en el teatro” en André Helbo, Semiología de la representación, 1978, Barcelona, Editorial Gustavo Gili].
[5] Decir Comas implica: migración, pobreza, basura, emprendimiento, delincuencia, drogadicción, música chicha, pandillas juveniles, “terrucos”… No sólo es un territorio con cerros, también implica una matriz de culturas y de cosmovisiones del mundo.
[6] Desconozco realmente en qué año Sergio Arrau escribe este texto pre-escénico. Pero más allá que luego tenga o no la certeza de la fecha, este texto como escritura dramática es análogo a algunos textos que como juguetes cómicos y/o farsas escribiera Sebastián Salazar Bondy (1924-1965).
[7] Para efectos del análisis, todo texto pre-escénico se puede descomponer en sus dos dimensiones fundamentales: las cadenas de acontecimientos y las cadenas de significaciones, llamadas por los Estudios Teatrales como eje sintagmático y eje paradigmático, respectivamente [véase, Patrice Pavis, Diccionario de teatro, 1998].
[8] Véase Diccionario de retórica y poética, 1995, México, Editorial Porrúa. SE encuentra en línea. 
[9] Para el director colombiano Santiago García “[…] el argumento es la forma como presenta el tema. Equivaldría a la forma del contenido, siendo el tema la sustancia del contenido” (García, 1982: p. 43).
[10] Besugo, según Wikipedia, es el nombre común de una serie de especies de peces.
[11] Véase Gruppo di famiglia in un interno o "Confidencias" (1974) del director italiano Luchino Visconti (1906-1976) [en los años '70 pasaban esta película en los cine-club de aquella época bajo el título de "Cuadro de familia"; pueden encontrar algunas escenas en You Tube]. 
[12] Léase El proceso de transducción escénica de María del Carmen Bobes Naves; les estoy enviando el texto. 
[13] Perder de vista esto es renunciar a hacer visible una gran verdad entre tanta veleidad formal y decadencia imperantes en la escena local.  





CENTRO PERUANO DE TEATRO    


LOS SIAMESES

AUTOR: SERGIO ARRAU
DIRECTOR: EDUARDO NAVARRO IBÁÑEZ


Personajes: Alicia y Almendra
                        Pedro y Pablo
                        Olga y Olegario

Lugar de acción: Amplia sala de casa elegante preparada para una fiesta. Hay adornos, bandejas con bocaditos, bebidas, etc.

VOZ DEL ALMIRANTE BESUGO.- ¡A babor no, imbécil, a estribor! ¡He dicho a estribor porque a babor hay un iceberg! ¿Qué no lo ve? Acuérdate del Titanic. ¡Girar inmediatamente 28 grados a estribor! (ENTRAN ALICIA Y ALMENDRA. SON HERMANAS SIAMESAS UNIDAS POR EL TORAX).

ALMENDRA.- ¿Qué le pasa abuelo, que grita tanto?
ALICIA.-  Está más alterado que de costumbre.
ALMENDRA.- ¿Será por el día de hoy?
ALICIA.- No sé
ALMENDRA.- ¿Se acordará?
ALICIA.- Lo dudo. Él ya no se  acuerda de nada.
ALMENDRA.- Pero no olvida creerse el almirante Nelson. Ahora gritaba algo sobre el Titanic, ¿te fijaste? Y eso paso en el  siglo XX.
ALICIA.- Bueno, si se está acercando a nuestra época quiere decir que va mejorando.
ALMENDRA.- ¿Tú crees?
ALICIA.- Para algo le aplican diariamente tres electroshock.
ALMENDRA.-  Nunca había gritado tanto. Por suerte lo atienden bien sus marineros
ALICIA.- Sus enfermeros.
ALMENDRA.- Es lo mismo, ¿no?
ALICIA.-  Tengo un mal pálpito, Almendra. Un terrible presentimiento. Creo…  No, estoy segura de que algo muy grave va a pasar en el día de hoy.
ALMENDRA.- ¿En nuestro cumpleaños? No seas pájaro de mal agüero, Alicia. ¿Crees que el Abuelo?
ALICIA.- Ayer decía que su flota se estaba acercando Trafalgar. Él como siempre comandando en su buque insignia HSM Victoria.
ALMENDRA.- ¿Y?
ALICIA.- ¿No sabes que el almirante Nelson, el verdadero, murió en la batalla de Trafalgar?
ALMENDRA.- Pero Alicia, el abuelo no es Nelson sino el Almirante Besugo.
ALICIA.-  Claro, nosotras lo sabemos, pero ¿él lo sabe?
ALMENDRA.- ¡No, por favor!
ALICIA.- Cierto que desde hace un año  estamos preparadas.
ALMENDRA.- ¿Cuándo nos confundió con prostitutas?
ALICIA.- Si, y de Madagascar, imagínate que son las peores.
ALMENDRA.-  No me lo recuerdes que estoy a punto de ponerme histérica.
ALICIA.-  Ni se te ocurra. No me gusta tener que golpearte. Quedó bonito todo, ¿verdad? Solo faltan los invitados.
ALMENDRA.- ¿Vendrán?
ALICIA.- Tu siempre con temores. Se te ha agudizado la paranoia.
ALMENDRA.-  Pero ya deberían haber llegado, Alicia.
ALICIA.-  Tranquilízate. ¿Quieres un Valium?
ALMENDRA.- No,  hoy no lo necesito.
ALICIA.- (SUSPIRA). Un año más de vida.
ALMENDRA.- Debimos ir a misa en la mañana.
ALICIA.- ¡Que rápido pasan los años..!
ALMENDRA.- Esta vida mundana se me hace insoportable. ¿Por qué te opusiste a que entrara en las mercedarias? ¿Prefieres las carmelitas?
ALICIA.-  Ni agustinas ni chumbivilcas. He dicho que no y es no. ¿Qué haría yo en un convento? Lo que quiero es casarme.
ALMENDRA.- Sabes que no puede ser. Es imposible separarnos… a menos que un milagro.
ALICIA.- Yo confió en las ciencias y no en milagros.
ALMENDRA.- ¡La ciencia…Bah! Acuérdate del abuelo antes de creerse Nelson, nos llevó  a las mejores clínicas del mundo.
ALICIA.-  Por las puras. Si somos ricas y no puedo casarme, ¿para qué mierda nos sirve la plata?
ALMENDRA.- No hables así.
ALICIA.-  Por último me compro un marido, ya está.
ALMENDRA.- ¡Virgen Santa! ¿Estás loca?
ALICIA.- Yo mando y me casaré.
ALMENDRA.- Pero yo no quiero.
ALICIA.- ¿Acaso digo que te cases tú? Si quieres puedes irte. Yo no te detengo.
ALMENDRA.- ¡Que maligna eres! Si no compartiéramos el hígado, el páncreas y el yeyuno hace tiempo que me habría ido.
ALICIA.-  Entonces no friegues. Ándate y yo me quedo con el hígado, el páncreas y el yeyuno para mi sola.
ALMENDRA.-  ¿Y yo con qué me quedaría?
ALICIA.-  Con un hueco de este porte. ¿Ir al convento? ¡Ni de vainas! Quiero acostarme con un hombre.
ALMENDRA.- ¡Asquerosa! ¡Repugnante! No lo voy a permitir. ¿O esperas que asista a tu luna de miel?
ALICIA.- No tienes más remedio.
ALMENDRA.-  ¿Quieres que vea todas la cochinadas que harán?
ALICIA.-  Cuestión de cerrar los ojos.
ALMENDRA.- ¡Ah! ¿Y cómo van a hacerlo?
ALICIA.-  ¿Qué?
ALICIA.-  Ya veremos cómo. Ese no es tu problema.
ALMENDRA.- Me haces la vida imposible, Alicia.
ALICIA.-  ¿Crees que para mí es agradable estar pegada a ti todo el tiempo, oliendo tú aliento espantoso cuando comes pescado?
ALMENDRA.- ¿Y acaso tú con los sanguches de ajos que te encantan, crees que hueles a perfume?
ALICIA.- He decidido que esta será mi noche… Ahora o nunca. Como sea, conquistaré a Pablito.
ALMENDRA.- ¿A Pablo…?  ¿A ese…?  ¿Estás loca? ¿No sabes que es…?
ALICIA.- Y no te metas, ¿eh?
ALMENDRA.- Dios te va a castigar.
ALICIA.- ¿Más? ¡Imposible!
ALMENDRA.- Aún no te resignas a su voluntad.
ALICIA.-  A su mala voluntad, dirás. ¡Mira que hacernos así!
ALMENDRA.-  Hay que acatar sus designios. Debimos ir a misa esta mañana.
ALICIA.- ¡Métete la misa por… donde te quepa!
ALMENDRA.- ¡Alicia! ¡Te vas a condenar!
ALICIA.-  ¿Acaso ya no lo estoy, Almendra?
ALMENDRA.- Te ruego… Te suplico que celebremos nuestro cumpleaños con alegría.
ALICIA.- Ya está bien. No jodas más.
ALMENDRA.- Se atrasan muchos los invitados.
ALICIA.- Pablo me dijo que iba a cerrar su negocio temprano. Ya debe estar por llegar. (SUENA EL TIMBRE). ¡Él debe ser! (SALEN) 
VOZ DEL ALMIRANTE.- ¿Todavía no llega carta de Lady Hamilton? Me preocupa dejarla sola. Es demasiado bella. Miren, allí pasa un barco correo. ¡Abórdenlo inmendiatamente, bergantes, mal nacidos! (ENTRAN PAUL Y PABLO. SON SIAMESES UNIDOS POR LA ESPALDA)

PABLO.- ¡Que gusto... Almendrita, Alicia...!
ALICIA.- Pasen amigos. Ya empezábamos a preocuparnos
PAUL.- Es que Gilberto no conoce el barrio y teníamos que guiarlo.
PABLO.- Creo que nunca ha salido de Comas.
PAUL.- Para él es como ir a Nueva York.
ALMENDRA.- ¿Gilberto es su chofer?
PABLO.- Algo así. Siempre tomamos su taximoto.
ALICIA.- Siéntense.
PAUL.-  Costó convencerlo que viniera para acá. Como este barrio es tan pituco decía que los tombos no iban a parar.
PABLO.- Y tenía razón, una tombita nos piteo aquí cerca.
PAUL.- Pero al vernos casi se  cae de poto y dijo: sigan no más. (RIÉN)
ALICIA.-  ¿Por qué no nos dijeron? Pudimos haberles enviado nuestra limousine.
PABLO.- Si iba a nuestro barrio, no volvía limousine ni chofer
PAUL.-  Es tal la cantidad de maleantes que hay allá…  ¡Horrible, horrible!
PABLO.- ¿Vendrán muchos invitados?
ALMENDRA.- No, muy pocos.
ALICIA.-  Les agradecemos que hayan venido.
PAUL.- ¡Como íbamos a faltar, Alicita! Deje el entrenamiento solo por Ustedes.
PABLO.- Y Yo el negocio, pese a que el sábado es el dia de mayor actividad.
PAUL.- ¿Y qué me cuenta, Almendrita?. Siempre tan calladita. La esposa ideal, habla poquito. ¿no quisiera salir conmigo?
ALMENDRA.- ¿A dónde?
PAUL.- Al cine. O a bailar.
ALMENDRA.- ¡Como se le ocurre!
ALICIA.- Buena idea. Tú te vas con Almendra y yo con Pablito.
PAUL.- ¡Sale caliente!
PABLO.- Conmigo no cuenten.
ALMENDRA.- Conmigo menos.
ALICIA.- ¿No te gusta bailar, Pablito?
PABLO.- Si, pero… ¿ya olvidaste tu campeonato, Paul?
PAUL.- Cierto, maldita sea. No puedo divertirme, porque si no pierdo la forma.
ALMENDRA.- ¿Forma de qué?
PABLO.- De melón. (SE MUERE DE LA RISA).
PAUL.- Pero a penas gane el campeonato me voy a desquitar.
ALICIA.- (QUE HA PUESTO MUSICA) Pero aquí podemos bailar. ¿Vamos, Pablito?
PABLO.- ¿Tu qué dices, Paul?
PAUL.- Es cosa tuya.
ALICIA.- ¡Que! ¿Tienes que pedirle permiso?
PABLO.- Como es el mayor… mejor baila tu con Alicia y yo con Almendrita.
ALMENDRA:- No quiero.
ALICIA:- ¿Me tienes miedo, Pablito? Ni que te fuera a comer. Bueno, Paul, ya que no hay otro, ¡que nos queda! (LO HACEN. BAILAN, ARRASTRANDO A SUS HERMANOS. ALMENDRA SACA DEL PECHO UN  ROSARIO Y REZA. PABLO SACA UN ESPEJITO E INTENTA SACARSE UN BARRITO).
PAUL.- ¡Qué bien bailas, Alicia! Pareces profesional.
ALICIA.- Quise estudiar ballet. Mi sueño era llegar a bailar algún día. El lago de los cisnes.
PABLO.- ¡Ay, igualito que yo!
ALICIA.- ¿Has visto ballet?
PABLO:- Por la tele. Me emociona hasta las lagrimas la muerte del cisne, cuando moribundo empieza a aletear así. (LO HACE).
ALICIA:- (BURLONA). Tienes condiciones, oye.
PAUL:- ¿Tú crees?
ALMENDRA:- Pero condiciones más de ganzo que de cisne.
ALICIA:- Ven a practicar cuando quieras. Contrate a un maestro ruso.
PAUL:- ¿Ustedes viven solitas en el palacio?
ALMENDRA:- Así es. Somos hijas únicas. Mis padres murieron cuando nos vieron nacer.
VOZ DEL ALMIRANTE:- ¡A babor a toda máquina! ¡Contramaestre, 48 grados a babor! ¿No sabe leer el sectante, pedazo de bruto?
PABLO:- ¡Que tosco! ¿Quién grita así?
ALICIA:- Mi abuelo, el almirante Besugo.
ALMENDRA:- Estuvo al mando de la escuadra en el lago Titicaca.
ALICIA:- ¿Qué quieren tomar? Hay wisky, cognac, ron  de Jamaica, pernot, cointreau.
PABLO:- Yo de eso ultimo. ¿Cómo será?
ALICIA:- ¿No quieres mejor un perfecto amor?
PABLO:- No. Prefiero el coin… ¿Cuánto dijo?
ALICIA:- Cointreau (LE SIRVE).
ALICIA:- ¿Y tú, Paul?
PAUL:- No me gustan los tragos femeninos. Quisiera tomar un par de chelas bien heladas.
ALICIA:- ¿Tomar qué?
PABLO:- Cerveza. Discúlpenlo ¡es tan ordinario!
ALICIA:- En la cocina creo que hay cerveza. Voy a traer. (SALEN).
PAUL:- Deja de maquillarte, Pablo.
PABLO:- ¿Cuándo me he maquillado?
PAUL:- Mientras bailábamos. ¿Crees que no te vi?
PABLO:- No me maquillaba, ¿ya? Me exprimía un granito horrible que me salió.
PAUL:- Eso te pasa por comer tanto pan con chicharrón.
PABLO:- Tengo que recuperar fuerzas, pues. Tus entrenamientos me agotan.
PAUL:- ¿Viste las nalgas de Almendra? ¡Buenazas!
PABLO:- ¡Grosero! ¿No ves que es una muchacha seria?
PAUL:- Esas mosquitas muertas son las peores. Te apuesto a que si la atraco se derrite como helado. Debe ser más ardiente que un horno. Y con esas nalgazas deben tener el horno…
PABLO:- No seas chancho, Paul, por favor. ¿Por qué no te dedicas mejor a su hermana, que tiene pinta de vedette? Y se la ha agarrado conmigo, la muy puta.
PAUL:- Yo estaría bien con cualquier de las dos. O con las dos, mejor. Las tías son vacanazas. Cagan plata.
VOZ DEL ALMIRANTE BESUGO:- ¡Denle 200 azotes al timonel por haberse metido en el canal de Panamá! ¡Vamos de cabeza a las escolleras, carajo! ¡Enderezar rumbo a Trafalgar, caramba!
PABLO:- Me da escalofríos ese loco (ENTRAN ELLAS TRAYENDO VARIAS BOTELLAS DE CERVEZA).
ALICIA:- Aquí hay cerveza.
PAUL:- ¿Heladita?
ALICIA:- Al polo. No hagan caso a los gritos del abuelo. Se pone peor cuando hay cambio de clima.
PAUL:- Ahora sí que la cosa se puso buena. (TOMA UNA BOTELLA Y LA EMPINA)
PABLO:- Cuida tus modales, Paul.
PAUL:- No jodas. (MIRANDO LA MESA) ¿Quién preparo este bistec? ¿Ustedes?
ALMENDRA:- ¿Bistec? No hay.
PABLO:- Buffet, Paul. Se dice bife y no bistec.
ALICIA:- Todito lo hicimos nosotras. ¿Qué tal el perfecto amor?
PABLO:- Delicioso.
ALMENDRA:- La verdad es que nosotras no hemos hecho nada. Todito lo preparo la servidumbre. El cocinero francés se encargo de los bocaditos.
PABLO:- (COMIENDO UNO). Exquisitos.
PAUL:- A mi estas minucias se me quedan en la muela careada. Yo prefiero una buena butifarra con harta cebolla y ají y no vengas a dártela de fino, Pablo. Sé muy bien que preferirías tu sanguchote de chicharrón con harta grasa, aunque te broten espinillas como cancha.
PABLO:- ¡Paul!
ALICIA:- Déjalo y come. Estos de acá son de langosta.
PAUL:- Prefiero los de lancha. (RIE). Langosta – lancha, ¿no es gracioso?
PABLO:- ¿Y qué paso con los sirvientes? Porque supongo que tienen, ¿no?
ALICIA:- Les di permiso. No quiero que nos moleste nadie.
PABLO:- ¡Ay qué miedo! ¿Cuáles son sus intenciones? (ALICIA MAULLA COMO GATA).
ALMENDRA:- ¡Alicia!
PAUL:- ¿Cerramos la puerta con llave? (RIE A CARCAJADAS).
ALICIA:- Claro, y empecemos por sacarnos la ropa.
ALMENDRA:- ¡Alicia! Yo me voy.
ALICIA:- Es broma, tonta.  ¿Tomamos champagne?
PABLO:- ¡Ay, si! Me encanta.
ALMENDRA:- A mi también. Me hace cosquillitas.
PAUL:- ¿Dónde? (PABLO LE DA UN CODAZO Y SE FROTA EL CODO).
PABLO:- ¡Ay!
ALICIA:- ¿Qué paso?
PABLO:- Este Paul que es más duro que una piedra.
ALICIA:- Me encantan los hombres duros.
PAUL:- A sus órdenes, preciosa.
PABLO:- Como es boxeador se lo lleva metido en el gimnasio. El otro día, boxeando con un negrazo, Paul se dio vuelta y me llego un puñetazo en un ojo.
ALICIA:- Pobrecito. ¿A ver?
PABLO:- Ya me cure. Aguanto tener que ir al gimnasio, con ese horrible olor a sudor pero lo terrible es que Paul se inscribió en el campeonato de los barrios, ¿se dan cuenta? No sé que voy a hacer.
PAUL:- ¡Como que no sabes! Eres mi second ¿no?
ALMENDRA:- ¿Qué es eso de second?
PAUL:- Es el que atiende al boxeador dándole aire, agua, curándole las cortaduras…
PABLO:- ¡Qué asco! Yo no sirvo para esas cosas. Estar en el ring me aterra.
PAUL.- ¿Me quejo yo por tener que acompañarte a la peluquería?
PABLO.- ¡Como vas a comparar un ambiente refinado, con perfume a agua colonia… con el olor a sudor de esas bestias!
PAUL.- Bien que te gusta.
ALMENDRA.- ¿Y a Ud., Pablo, no se le ha ocurrido ponerse los guantes?
PABLO.- Yo solo me pongo guantes en invierno, ji , ji
ALICIA.-  Qué gracioso es Pablito.
PAUL.- Salud. (BEBEN). ¿Y? ¿Le hace cosquillas, Almendrita? (PABLO LE DA UN CODAZO Y VUELVE A QUEJARSE)
PABLO.- Voy a comprarme coderas de acero y entonces vas a ver… (TOCAN EL TIMBRE).
ALICIA.- Llegaron más invitados.
ALMENDRA.- Ya era hora. (SALEN)
PABLO.-  Pórtate bien, Paul, como caballero, por última vez te lo digo. No hagas el ridículo con las chicas. ¡Se te ve tan ordinario…!
PAUL.- ¡Ay! ¿Quería que viniera de frac?
PABLO.- Al menos podías haberte bañado.
PAUL.- Me puedo resfriar. Además mañana es domingo.
ALICIA.- (ENTRANDO). Pasen… Olguita, Olegario. ¡Qué bueno que hayan venido!

(ENTRA UNA PAREJA DE SIAMESES UNIDOS POR LA CABEZA LATERALMENTE, EN LAS SIENES)
OLGA.- Disculpen el retraso. Olegario tuvo que terminar uno  soufflés ratonoff para la embajada de Lituania y eso nos atraso.
ALICIA.- Uds. ya conocen a Paul y Pablo, ¿no?
PABLO.- (QUE ES MIOPE) ¿Quiénes son?
PAUL.- (EN SECRETO). Los cabezones. (SALUDOS SURTIDOS).
ALICIA.- Olga y Olegario nos enviaron una torta maravillosa.
ALMENDRA.- Es una verdadera obra de arte.
PAUL.- ¡Ah! De veras que Ud. Es cocinero.
OLEGARIO.- ¡Perdón! Chef.
PAUL.- ¿Y no es lo mismo?
OLGA.- ¡Que ocurrencia! Olegario es nada menos que Cordon Bleu…
PAUL.- ¡Pobre! ¿Y cómo le paso? ¿Se la pegaron por no usar condón?
OLGA.- (A ALICIA) ¿Qué dice este estúpido?
ALICIA.- No le hagas caso.
PABLO.- ¿Ud. También estudio chefería?
ALMENDRA.- No, ella es contadora.
PAUL.- ¿Y qué es lo que cuenta?
OLEGARIO.- Tenemos un restaurante y ella lo administra.
PABLO.- ¿No cocina?
OLGA.- No sé hacer ni un huevo frito. Además el olor de la cocina me repugna.
ALICIA.- Pero sírvanse lo que quieran.
OLGA.- ¿No ha venido más gente?
ALMENDRA.- Alicia no quiso que vinieran más que hermanos siameses. ¡Y cómo somos los únicos que haya en Lima…!
PABLO.- Así estamos en familia.
OLGA.- (MIRANDOLOS CON ASCO). ¿En familia?
ALICIA.- No queremos gente solitaria en nuestro cumpleaños.
ALMENDRA.- Que además nos miran como bichos raros.
PABLO.- ¿Se han dado cuenta que somos siameses bien poco siameses?
OLEGARIO.- ¿En qué sentido?
PAUL.- En que tenemos gustos y aficiones completamente distintos.
ALICIA.- Cierto. Ningún hermano se parece al otro. ¡Qué inteligente es Pablito!
OLGA.- Pero al menos ustedes tienen el mismo sexo. ¿Saben lo desagradable que es para mí entrar al baño de hombres? Claro que ya me acostumbré.
OLEGARIO.- Igual me pasa a mí. ¿Te acuerdas Olga, de la vieja que se puso a gritar?  ¡Hay hombre en el baño! Y me agarro a bastonazos.
ALICIA.- Debería haber baños unisex, ¿no les parece?
OLGA.- Al final llegamos al acuerdo de entrar un mes al baño de hombres y otro mes al de mujeres.
OLEGARIO.- Cuando toca el mes masculino, Olga se pega un bigote para disimular.
PAUL.- ¿Y en el mes de mujeres tú te pones falda?
ALICIA.- Salud.
TODOS.- Salud.
OLEGARIO.- ¿Uds. de donde son?
PABLO.- De Ayacucho. Nuestros padres eran campesinos.
PAUL.- Cuando nos vieron creyeron que éramos obra del demonio y nos dejaron abandonados en la puna.
PABLO.- Por suerte nos recogió el padre Venancio que nos crió más como madre que como padre.
OLEGARIO.- ¿Era maricón?
PAUL.- ¡Cuidado, compadre!
ALMENDRA.- No se meta con Paul que es boxeador.
OLGA.- ¿Y qué paso con el padre Venancio? ¿Se murió?
PABLO.- Si. Fue terrible para nosotros. Entonces entramos a trabajar en un circo.
PAUL.- Recogimos por toda América del Sur.
PABLO.- Pero la tierra llama y con la plata que ganamos pusimos una peluquería en Comas.
ALMENDRA.- Alicia, vamos a buscar la torta.
ALICIA.- Sí, vamos. Es una delicia de chantilly…
OLGA.- Con Almendras, paté fuá, chifón perdu y grasnier chocosse con palatin sucré.
PAUL.- ¿Tanta cosa? ¡Caramba, no va a caber por la puerta! ¿Quieren que le ayude, Alicita?
ALICIA.- No. (SALEN)
PAUL.- Verdaderamente es raro que ningún hermano se parezca al otro. Casi siempre los gemelos son igualitos.
OLEGARIO.- Es que no somos gemelos, sino mellizos.
OLGA.- Alicia y Almendra son completamente distintas.
OLEGARIO.- Lo mismo nosotros.
PAUL.- Almendrita es un amor. Pero su hermana… Mejor no digo nada.
OLEGARIO.- A mí me gusta Alicia.
PAUL.- A mi también. ¡Cuidado, compadre…!
OLGA.- No se que le encuentran.
PAUL.- Por de pronto buen poto.
PABLO.- ¡Paul! ¡Compórtate! ¿Dónde crees que estas?
OLGA.- ¿No sientes como olor a establo, Olegario?
PAUL.- ¿Habrá entrado una vaca?
OLGA.- ¡No, ya se, es olor a indio!
PABLO.- Habrá entrado una vaca. (ENTRAN ALICIA Y ALMENDRA TRAYENDO LA TORTA)
PAUL.- ¡Oh, que belleza, Alicia!
OLEGARIO.- ¿Alicia o la torta?
PAUL.- Las dos. Mejor dicho, las tres.
OLGA.- Hay que encender las velitas de una vez. (ELLA MISMA LO HACE).
PAUL.- ¿Cuántas velitas hay?
ALICIA.- 24
PAUL.- ¡Cómo! ¿Las que faltan se cayeron?
PABLO.- No seas pesado.
OLGA.-  Vamos a cantar el happy birthday. (CANTAN)
ALMENDRA.- (PARTIENDO  LA TORTA) Vamos  a servirnos esta torta que se ve deliciosa.
PAUL.- Yo, paso. Prefiero el trago. La torta me emborracha. ¡Salud!
PABLO.- No tomes mas Paul, que me vas a emborrachar a mí que soy abstemio.
PAUL.- El trago es gratis, ¿no?
PABLO.- Estas cada vez más insoportable, insoportable.
PAUL.- Me dieron ganas de orinar. ¿Dónde hay un árbol?
PABLO.- ¡Paul…!
PAUL.- Ya no aguanto. Al fondo a la derecha, como siempre, ¿no?
PABLO.- Yo no quiero ir… (SU HERMANO LO ARRASTRA Y SALEN).
OLGA.- ¡Que tipos más repugnantes! ¿De dónde salió ese par de maleantes?
OLEGARIO.- No es por nada pero es de lo peor que he visto.
ALICIA.- Pablo es más decente. El insoportable es Paul.
OLEGARIO.- ¿Decente el marica ese? ¿Cómo los conocieron?
ALICIA.- En un match de box.
OLGA.- ¡Vas al box, Alicia!
ALICIA.- Si, ¿y qué?
ALMENDRA.- ¿Comprenden mi sufrimiento? Verme obligada a ir a esos sitios, oír insultos espantosos de una turba grosera…
ALICIA.- (BURLONA). En lugar de cánticos espirituales.
ALMENDRA.- Es un sacrificio que Dios tiene que tomar en cuenta.
ALICIA.- Por supuesto, hermanita. Te vas a ir derechito al cielo.
ALMENDRA.- Si voy yo también irás tú.
ALICIA.- ¿Crees que las almas también están pegadas? Además el cielo es una lata, con gente rezando y tocando la lira. (VUELVEN PAUL Y PABLO)
PAUL.- ¿Quién dijo salud?
ALICIA.- ¡Eso! Salud, ¡y que viva la vida!
ALMENDRA.- No, Alicia, por favor no sigas tomando.
ALICIA.- Hay que asarla bien cuando se pueda, ya que al fin y al cabo la vida es una sola, y después de esta no hay otra.
PAUL.- ¡Esa es de hombre!
ALMENDRA.- Perdónala, Señor, que no sabe lo que hace… (SE PONE A REZAR)
ALICIA.- ¿Dónde está Dios que no lo veo?
ALMENDRA.- ¡Quiero separarme de ti! ¡No quiero vivir  más contigo! ¡No más! ¡No más!
OLGA.- Tranquila, Almendra.
ALICIA.- No te pongas histérica.
PAUL.- Calma, Almendrita.
ALMENDRA.- ¡Quita tus manos apestosas, boxeador! Ojala te noqueen, te quiebren la mandíbula, te…  ¡Ay, perdón!
OLEGARIO.- Paz Almendra, paz. Créame que la comprendo y comparto su desazón ante el destino que nos ha tocado. Pienso que por algo será. Tal vez pagamos injustas culpa de nuestros antepasados, no sé. Pero creo también que finalmente Dios nos va recompensar.
ALMENDRA.- ¿De veras, ángel?
PAUL.- ¿Ángel?
OLEGARIO.- También con Olga nos desesperamos a menudo.
OLGA.- Si, queremos operarnos aunque muramos en el intento.
ALMENDRA.- Para ustedes es posible. Tienen órganos separados, ¿no es asi? En cambio con Alicia compartimos hígado, páncreas y yeyuno.
PABLO.- Como nosotros el único riñón, el colon y el recto.
ALICIA.- El separarse significa que una de las dos se quedara con los órganos. ¿Cuál de las dos? ¿Lo rifamos? ¿Lo tiramos al cara o sello?
OLEGARIO.- No se puede.
ALICIA.- De todas maneras la otra… ¡adiós!
PAUL.- Igual pasa con nosotros. ¿Cuál vive y cual muere? Yo digo que yo, claro, pero me da lástima el pobre peluquero.
PABLO.- Gracias… ¡animal!
PAUL.- Hay que reconocer que somos monstruos.
OLGA.- Eso lo serás tú.
PABLO.- La gente nos mira como bichos.
OLEGARIO.- Como que no fuéramos personas.
ALICIA.- Personas que sienten y aman como cualquier otra.
PAUL.- Bueno, pero al menos Uds. pueden darse la gran vida.
ALMENDRA.- ¿Gran vida?
PABLO.- No tienen necesidad de trabajar.
PAUL.- La pasan bien.
ALICIA.- ¡Idiotas!
PABLO.- No fueron abandonadas en la puna como nosotros.
PAUL.- Ni trabajaron en un circo como fenómenos.
ALICIA.- ¡Salud! Aquí no hay más ni menos afortunados. Hay que olvidar. Hay que soñar. ¡Salud!
ALMENDRA.- Me estoy sintiendo borracha.
ALICIA.- Mejor.
ALMENDRA.- Quiero vomitar.
ALICIA.- Aguántate. ¡A bailar todo el mundo!
PAUL.- ¡Eso! ¡Una cumbia de aquellas que hacen roncha! (BAILAN).
VOZ DEL ALMIRANTE BESUGO.- ¡Los veo! ¡Los veo por el catalejo! ¡Allí está la escuadra enemiga! ¿Ha almorzado la gente? Muchachos: la contienda es desigual. Nunca se ha arriado nuestra bandera ante el enemigo. Espero que esta no sea la ocasión de hacerlo.
PABLO.- (A ALMENDRA). ¿Por qué le dijiste ángel a Olegario?
ALMENDRA.- Porque es igualito a una imagen del arcángel Gabriel.
PABLO.- Sera por eso es que a mi también me gusta tanto. (ARRASTRA A PAUL HACIA EL CHEF).
PAUL.- Déjame, mierda, ¿no ves que estoy bailando? (ALMENDRA TAMBIEN VA HACIA OLEGARIO)
ALICIA.- ¿Dónde me llevas? ¿Al baño?
ALMENDRA.- Voy donde el ángel divino.
PABLO.- Olegario, tú tienes restaurante y yo peluquería. ¿No quieres juntarlos?
OLEGARIO.- ¿Juntar qué?
PABLO.- Lo que tú quieras, malote.
OLEGARIO.- Zafémonos del marica, Olga.
ALMENDRA.- ¡No te vayas, amor!
ALICIA.- ¡Viva la vida! (INTENTA BESAR A PABLO). Te amo, porquería de mierda.
PABLO.- ¡Oye..!
PAUL.- Bésame a mi mejor, mamita. Con el pierdes tu tiempo.
ALICIA.- ¡Sal, asqueroso! (INSISTE EN AGARRAR A PABLO)
PABLO.- No te acerques, yegua inmunda.
ALICIA.- ¿Qué dijiste? Yo hago lo que me da la gana ¿te enteras?
PABLO.- Paul, Esta mujer me está molestando. Olegario, ayúdame.
OLGA.-  ¡Córrete, sidoso!
PABLO.- Fea. Las dos son horrorosas.
ALICIA.- ¿Quién es fea?
PABLO.- Las tres, porque la cabezona es más horrible que todas.
PAUL.- Almendra es preciosa.
PABLO.- Para ti, que eres un idiota.
ALMENDRA.- ¡Arcángel Gabriel, ven a mí! Te invito a mi casa en la playa.
PABLO.- No le hagas caso, Gabriel. Yo te llevare donde quieras.
PAUL.- (A ALMENDRA). Y yo a ti.
OLGA.- ¿Quieres no meterte con mi hermano, indio marica?
PABLO.- Yo no me meto contigo, yegua horrible.
ALICIA.- ¿Qué dice el repugnante invertido? ¡Lárgate de mi casa!
PAUL.- No te pongas así, Alicita. Te juro que en mi próxima pelea me voy a voltear a cada rato para que lo noqueen.
PABLO.- ¡Bruto, bruto! (LE DA CODAZOS).
OLEGARIO.- Ya oíste peluquero. Largarte con tu gorila hediondo.
PABLO.- Anda, cállate, cocinero de chifa y fríete las orejas.
OLGA.- No soporto que un indio hable así de mi hermano.
ALICIA.- ¡Fuera de aquí los dos mugrientos!
VOZ DEL ALMIRANTE.- ¡Al ataque, mis bravos! ¡Ataquen a los franceses con el espolón en ristre! ¡A muerte! ¡Sin compasión con ellos!
ALICIA.- ¡Sin compasión! (TOMA EL CUCHILLO DE LA TORTA Y SE LO ENTIERRA A PABLO). ¡Toma, toma!
PABLO.- ¡Ay, me muero!
ALMENDRA.- ¡Que hiciste Alicia por Dios!
OLGA,- ¿Se muere de verdad? Bien hecho.
PAUL.- ¡Hermano, no! Mira que si te mueres tu también me  muero yo.
PABLO.- Anda rápido… a que te operen...Te regalo…el riñón…y todo lo demás. (MUERE)
PAUL.- ¡No quiero morir si antes ser coronado campeón!
OLGA.- Váyanse al hospital de una vez.
OLEGARIO.- Que los separen sin perder un minuto.
ALMENDRA.- ¡El chofer,  Alicia! Que los lleve en la limousine.
ALICIA.- ¿No te acuerdas que esta de permiso?
OLEGARIO.- Llamare a la asistencia pública. A los bomberos… Que vengan médicos, paramédicos…
ALMENDRA.- Paul, tiene que ser atendido de inmediato.
OLGA.- ¿Paul? Si el que  se muere es el otro.
OLEGARIO.- El otro ya se murió.
OLGA.-Entonces al gorila le queda poco tiempo.
PAUL.- ¡Ay, carajo! Aunque sea en micro llegare al hospital. ¡Aguanta, hermanito, aguanta! (SALEN)
OLEGARIO.- Pobre. Está perdido. ¿No sabe que su hermano ya murió?
ALMENDRA.- ¡Cómo pudiste, Alicia! ¡Cómo pudiste cometer crimen tan terrible!
ALICIA.- No sé que me paso. Oí al abuelo y… ¡El almirante tiene la culpa! Yo no hice más que seguir sus órdenes.
ALMENDRA.- ¿Y ahora que vamos a hacer? ¿Por qué yo tengo que pagar por ti?
OLGA.- No se desesperen, chicas. Nosotros fuimos testigos de que fue un accidente, ¿No es cierto, Olegario? El mismo marica se clavo el cuchillo.
ALMENDRA.- Pero eso no es cierto. Lo mato Alicia. Te va a castigar Dios que lo ve todo.
ALICIA.- Ya no soporto mas. Me voy a tomar el frasco entero de pastillas para dormir.
ALMENDRA.- ¡No! ¡Así te condenas y me condenas! Gabriel, por favor, impídelo.
OLEGARIO.- Alicia, no tienes derecho matar a tu hermana.
OLGA.- Seria un doble… No un triple crimen.
ALMENDRA.- ¡Hay que salvar a Paul
OLEGARIO.- Ese ya se fregó.
OLGA.- Eso les pasa por meterse con indios.
ALMENDRA.- ¡Vendrá la cárcel…! ¡La mazmorra!
ALICIA.- Sera la mazmorra, porque nunca iremos presas, hermana. ¿Para que sea el tío Hernando en la Corte Suprema? ¿Y a la prima Eudocia en el Ministerio
Justicia?
ALMENDRA.- Vámonos al convento, Alicia.
OLGA.- Mejor váyanse fuera del país.
ALICIA.- ¡Eso! A nuestra casa de Miami.
VOZ DEL ALMIRANTE.- ¡Ayayay! ¡Pardiez! ¡Un cañonazo enemigo me voló el brazo izquierdo!
ALMENDRA.- ¿Y vamos a dejar aquí al abuelo?
ALICIA.-  El está en Trafalgar, bien atendido por sus enfermeros.
ALMENDRA.- Pero lo han herido.
OLEGARIO.- Cuanto antes se vayan, mejor. El boxeador las acusará de asesinato.
OLGA.-  No tiene pruebas. Y nosotros, lógicamente, atestiguaremos por Uds.
ALICIA.- Este es el peor cumpleaños que he pasado en mi vida.
OLGA.- Jura que no tomaras  las pastillas, Alicia.
ALICIA.- Lo hare solo por Almendra. No quiero que le pase lo del boxeador…
ALMENDRA.- ¡Ay! A esta hora ya debe estar agonizando. (REZA)
ALICIA.- Cállate, ¿quieres? Oigo llegar a la servidumbre. (A OLGA) No quiero ser descortés, pero ¡lárguense!
OLGA.- Vamos, Olegario. Hasta prontito, queridas.
OLEGARIO.- Aquí no ha pasado nada. (SE VAN)
ALICIA.- (ANTE EL LLANTO DE ALMENDRA). ¿Hasta cuándo vas a berrear? ¿No ves que aquí no ha pasado nada, como dijo Olegario?
ALMENDRA.- Olvidas que Dios lo ha visto todo.
ALICIA.- El tampoco dirá nada, al igual que esa gentuza de medio pelo que ya me tenían harta.
ALMENDRA.- El pobre Paul… (REZA).
ALICIA.- Nadie le hará caso, si es que no se ha muerto ya.
ALMENDRA.- ¡Como puedes ser tan cruel!
ALICIA.- Soy como la vida, no mas y tranquilízate. Para que veas que te quiero, otro día invitare a tu arcángel Gabriel. Lo comprare, si es necesario. Ese será mi regalo. Feliz Cumpleaños, hermanita. Que los cumplas muy felices.
ALMENDRA.-  (LUEGO DE UN LARGO SILENCIO). Feliz cumpleaños. Hermanitas. (SE ABRAZAN).
VOZ DEL ALMIRANTE.- ¡Ay! ¡Me volaron una pierna! ¡Me volaron el otro brazo! ¡Me volaron la cabeza…!

TELON